Thaous Ensemble - Gran Partita

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Thaous Ensemble – GRAN PARTITA

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Serenade Nr. 10 für Blasinstrumente in B-Dur KV 361
„Gran Partita“

1. Largo - Molto allegro
2. Menuetto - Trio 1 - Menuetto da capo - Trio 2 - Menuetto da capo
3. Adagio
4. Menuetto (Allegretto) - Trio 1 - Menuetto da capo - Trio 2 - Menuetto da capo
5. Romance (Adagio - Allegretto - Adagio)
6. Tema con variazioni: Andante - Variation
7. Finale (Molto allegro)

Richard Strauss (1864-1949)
Sonatine Nr. 1 für 16 Holzbläser in F-Dur AV 135
„Aus der Werkstatt eines Invaliden“

8. Allegro moderato
9. Romance und Menuett (Andante - tempo di menuetto)
10. Finale (Molto allegro - Meno mosso - Tempo primo - Presto)

A Concert Hosted By “Musik im Schloss” Bad Homburg At The Castle Church Bad Homburg For The Castle Concert Series, May 2006

Geschrieben hat Mozart die Gran Partita 1780 für den Hof in München. Ihm standen die seinerzeit, neben seinem Freund Anton Stadler, besten Virtuosen zur Verfügung - und Amadeus schöpfte diese Möglichkeiten aus. Er erweiterte das bislang übliche Serenaden-Oktett zu einem regelrechten Orchester und schuf somit eine große Unterhaltung - nicht zuletzt, weil er sich wohl vom Münchner Hofe eine Lösung seiner ungeliebten Verpflichtungen erhoffte. Die Sonatinen des Mozart-Bewunderers Richard Strauss hingegen, obwohl anderthalb Jahrhunderte später komponiert, greifen bemerkenswerterweise das Ambiente der Gran Partita auf und stehen ganz in der Tradition der höfischen Unterhaltung zu Mozarts Zeiten.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Serenade Nr. 10 für Blasinstrumente in B-Dur KV 361
„Gran Partita“

„Heute wird Herr Stadtler der ältere in wirklichen Diensten Sr. Majestät des Kaisers, im k.k. National-Hoftheater eine musikalische Akademie zu seinem Vorteil geben, wobey . . . eine große blasende Musik von ganz besonderer Art von der Composition des Hrn. Mozart gegeben wird.“ Mit diesen Worten wird im „Wieberblättchen“ vom 23. März 1784 das Konzert angekündigt, in dem nach neuesten Forschungen Mozarts hier nicht mit ihrem genauen Titel genannte Bläser-Serenade KV 361 zum ersten Mal gespielt wurde. Anton Stadtler hatte als Klarinettist und Bassetthornspieler zu seiner Zeit einen guten Ruf. Mozart war mit ihm befreundet und hat die Serenade im Winter 1783/84 wohl auch direkt für ihn komponiert. In der Uraufführung spielten Stadtler und sein jüngerer Bruder Johann die beiden Bassetthorn-Partien, und Mozart gibt ihnen mehrfach Gelegenheit, mit dem damals noch relativ neuen Instrument solistisch hervorzutreten.

Die Komposition ist Mozarts letzte Bläser-Serenade: ein in jeder Hinsicht „großes“ Werk, in dem Mozart den Rahmen des für die Gattung damals Üblichen weit hinter sich lässt. Bläser-Musiken in Oktett-Besetzung waren in Wien überaus populär geworden, nachdem Kaiser Joseph II. 1782 ein festes Bläser-Ensemble für die Unterhaltung am Hofe engagiert hatte und vermögende Wiener Aristokraten diesem Beispiel gefolgt waren. Mozart hatte sich in seiner Serenade in c-Moll (KV 388) aus dem Jahre 1782 dieser „Mode“ angepasst, schrieb dann aber in seinem B-Dur-Werk ein Stück sui generis. Das Autograph trägt keinen Titel – die Bezeichnung „gran Partitta“ wurde von anderer Hand offensichtlich erst später eingetragen – und ist für zwölf Bläser und Kontrabass bestimmt. Im Erstdruck von 1803 wird die Wahl freigestellt zwischen „grand Basson ou Basse“, und seitdem hat sich auch die Besetzung mit Kontrafagott eingebürgert, wie sie am heutigen Abend erklingt.

Ungewöhnlich ist die große Besetzung: Sie gibt einerseits vielfältige Möglichkeiten für Klangmischung, lässt aber andererseits auch Wirkungen eines Tutti-Solo-Wechsels zu. Bedeutend ist der partielle symphonische Duktus der Serenade, der mit dem damals geläufigen unterhaltenden Ton dieser Gattung nichts gemein hat. Schon die langsame Einleitung des ersten Satzes weist auf einen ernsten Charakter hin. Die monothematische Anlage des nachfolgenden Molto allegro lässt einen außergewöhnlichen kompositorischen Anspruch erkennen, der ebenfalls für einen „seriösen“ Ausdrucksbereich steht. Der zeigt sich auch in den Moll-Trio-Sätzen der beiden Menuette. Im Trio II des ersten Menuetts, in g-Moll, kombiniert Mozart am Anfang ein Triller-Motiv in den Oboen mit einer durchlaufenden Triolen-Bewegungen in den Fagotten und erzeugt so vier Takte lang einen zum Charakter des Menuetts fremdartig kontrastierenden, “gebrochenen“ Ausdruck. In ähnlicher Wiese verknüpft er klanglich heterogene Elemente im Adagio-Satz: Der pochende und manchmal stockende ostinate Begleit-Rhythmus unterminiert gleichsam das weitgeschwungene Melodien-Geflecht und wirkt dem Eindruck von gelassener Heiterkeit entgegen.

Erst in der Romanze entfaltet sich jener Ausdruck tief empfundener Ruhe, der für etliche langsame Es-Dur-Sätze Mozarts so typisch ist; zu ihm kontrastiert der burleske Ton des Mittelteils in c-Moll in eigenwilliger Weise. Die Coda wiederum führt den Hörer für wenige Takte in eine ganz entfernte Empfindungswelt. Im Variationen-Satz bleibt Mozart in dem für das Genre üblichen Rahmen des Unterhaltenden, gestaltet aber die letzten drei als Charakter-Variationen. Das kurze Schluss-Rondo ist dann von überschäumender Laune. Die Übersteigerung des heiteren Tons in den des Lärmenden erweist sich ebenfalls als eine Technik, den gesellschaftlich unverbindlichen Gattungscharakter zu überwinden.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Sonatine Nr. 1 für 16 Holzbläser in F-Dur AV 135
„Aus der Werkstatt eines Invaliden“

„Über Mozart kann ich nicht schreiben, ihn kann ich nur anbeten!“ äußerte sich Richard Strauss, als er 1941 für ein Gedenkbuch „Mozart und München“ einen kurzen Beitrag liefern sollte. Erich Valentin, der ihn darum gebeten hatte, wusste nur zu genau, wie die Gedanken des greisen Komponisten ständig um das „Kapitel Mozart“ kreisten, von dem Strauss in einer auf den 1. September 1944 datierten Tagebuch-Eintragung sagte, es enthalte „Offenbarungen der innersten Seele der Welt“ und stelle „die letzte und höchste Blüte der Culturgeschichte“ dar; die „welterlösende Mozart`sche Melodie“ sei „die Göttin der Schönheit, umgeben vom Strahlenglanz der Melodie Beethovens, Schuberts und Richard Wagners“.

Als Strauss, gleichsam in Opposition zu den barbarischen, jedem Schönheitskult abholden Zeitläuften, im Herbst des Jahres 1944 über Mozart meditierte, hatte er nur kurze Zeit zuvor ein „Rondo-Es-Dur“ für 16 Bläser abgeschlossen, das er später „den Manen des göttlichen Mozart am Ende eines dankerfüllten Lebens“ widmen und zum Ausgangspunkt einer größeren Bläserkomposition, der Es-Dur-Sonatine „Fröhliche Werkstatt“, machen sollte. Zunächst aber war das „Rondo“, dem Strauss bei fortschreitender Skizzierung den Titel „Einleitung und Allegro“ gab, als selbstständiges Werk gedacht: als Pendant zur dreisätzigen Bläsersonatine F-Dur o. op. AV 135, die Strauss im Frühjahr und Sommer 1943 während einer Rekonvaleszenz entwarf und die den Untertitel „Aus der Werkstatt eines Invaliden“ trägt.

Noch im Dezember desselben Jahres schrieb Strauss an seinen Schweizer Freund und Biographen Willi Schuh: „Ich habe an Krauss eine 3-sätzige ‚Sonatine’ für 16 Bläser (‚Aus der Werkstatt eines Invaliden’) geschickt, schreibe jetzt ein Gleiches, ‚Einleitung und Finale’, als Handgelenksübung – alles im ‚Nachlass’, d.h. musikgeschichtlich überflüssige Musik, allenfalls eifrigen Instrumentalisten als Ensembleübung dienend, für die Öffentlichkeit ohne jegliches Interesse wie tausend Anderes ... !“ Was als „Handgelenksübung“ gedacht war, geriet in der Folgezeit zu einem mehrsätzigen Opus, dessen Dimensionen sukzessive erweitert wurden. Mit dem Umfang änderte sich auch der Titel: An die Stelle von „Einleitung und Allegro“ trat „Sonatine“, im Untertitel programmatisch „Fröhliche Werkstatt“ genannt.

Die Uraufführung, aus dem Manuskript gespielt, fand noch zu Lebzeiten des Komponisten statt: Hermann Scherchen dirigierte sie im März 1946 in einem Konzert des Musikkollegiums Winterthur. Strauss, der im Herbst 1945 in die Schweiz emigriert war, konnte ihr nicht nur persönliche beiwohnen, sondern leitete auch selbst zwei Proben. Die erste Aufführung der „Invaliden“-Sonatine aus dem Jahr 1943 überließ der Komponist dem „Tonkünstlerverein zu Dresden“, dessen Ehrenmitglied er war. Sie fand im Juni 1944 zur Feier des 80. Geburtstages von Richard Strauss im noch unzerstörten Dresden statt; Karl Elmendorff dirigierte ein Bläserensemble, das sich aus Mitgliedern der Staatskapelle zusammensetzte. Bei der Wahl Dresdens als Uraufführungsort war sicher ausschlaggebend, dass die erste Aufführung eines Strauss-Werkes in der Elbestadt ebenfalls einem Holzbläserwerk gegolten hatte: der noch heute vielgespielten Serenade Es-Dur op. 7. Strauss hatte dieses erstes Bläserwerk als 16-jähriger Gymnasiast im Jahre 1881 komponiert – genau 100 Jahre nach der 1781 im „Idomeneo“-Jahr in München und Wien entstandenen „Gran Partita“ Mozarts.

Um der Besonderheiten seines Bläserstils gewahr zu werden, braucht man die späten Sonatinen nur mit dem fast gleichzeitig entstandenen Streicherstück „Metamorphosen“ zu vergleichen, das Strauss’schen Personal- und Altersstil auf seine Weise individuell verkörpert. Zwar fehlen in den Bläserwerken polyphone Gestaltungszüge keineswegs, auch weisen Harmonik und Melodik alle Eigentümlichkeiten (besonders die charakteristischen modulatorischen Rückungen) des späten Strauss auf. Doch ist gegenüber der Streicher-„Studie“ das Satzbild um vieles gelockerter gehalten. Die 16 Bläser werden wie Solisten eingesetzt – in anderer Weise allerdings, als Strauss die 23 Solostreicher der „Metamorphosen“ hervortreten und solistisch konzentrieren lässt. Dies mag auch die Folge der traditionell vorgegebenen Spieltechnik von Blasinstrumenten zu sein, die den Komponisten zu einfacherer Harmonik und schlichter Kadenzführung zwingt: Ein vielstimmiges Bläserensemble reagiert in der Regel weniger flexibel als ein Streichorchester auf satztechnische Verflechtung, melodische Vielfalt und rhythmische Spontanität, schon seine bloße Klangfülle bewirkt einen eigenen „Bläserstil“, der sich kompositionstechnisch vom Streichersatz der „Metamorphosen“ abhebt.

Nichtsdestoweniger gehen die Sonatinen „Fröhliche Werkstatt“ und „Aus der Werkstatt eines Invaliden“ wesentlich weiter in den Anforderungen an die Spieler als die frühe Serenade op. 7. Zwischen diesen Werken liegen immerhin 60 Jahre ungeahnter und nicht vorausberechenbarer Entwicklung auf dem Gebiet des Hörens und der Spieltechnik. Doch so sehr die Ansprüche auch gestiegen sind, so unverkennbar tragen diese außergewöhnlichen, spätzeitlichen Bläserwerke alle Kennzeichen der Gelöstheit und Heiterkeit, der gelassenen und doch von innerer Spannung getragenen Serenität.