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Violin Solo (Vol. 4)

Werke für Violine Solo

Ernest Bloch, Suite Nr. 1 (1958)
Ernest Bloch, Suite Nr. 2 (1958)
Igor Strawinsky, Élégie (1944)
Grażyna Bacewicz, Vier Capricen (1968)
Aram Chatschaturjan, Sonate - Monolog (1975)
Alfred Schnittke, a paganini (1982)

Komponisten:
Ernest Bloch (1880-1959)
Igor Strawinsky (1882-1971)
Grażyna Bacewicz (1909-1969)
Aram Chatschaturjan (1903-1978)
Alfred Schnittke (1934-1998)

Interpret:
Renate Eggebrecht, Violine

Aufnahme:
26.-28.11.2007, 17.12.2007
Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg,
Clara-Wieck Auditorium
Tonmeister / Editing: Eckhard Steiger
Produzent: Friedemann Kupsa

Spielzeit: 60'07


Rezension:

Seit die Meister Leonin und Perotin an und für Nostre Dame begannen, Ordnung im Reich
der abendländischen Töne zu schaffen, können wir das Spiel der Gezeiten beobachten, das in mehr oder minder schöner Regelmäßigkeit zwischen subjektiv(istisch)er Selbstverwirklichung und objektiv(istisch)en Prinzipien vonstatten geht. Mal will einer seine
Faust=Formel gefunden haben und damit die ganze Welt beglücken, mal hat eine Schule
oder Gruppe in entbehrungsreicher Gemeinschafts-Anstrengung das Allheilmittel der
Menschheit herausdestilliert: Am Ende aber, ob jemand nun nach geworfenen Mikadostäbchen komponiert, sich an Handbüchern über das musikalisch Schöne ausrichtet oder nach Richtlinien arbeitet, die irgendein Kollektiv kommunistischer Kunstschaffender als „verantwortungsvolle Volkstümlichkeit” befohlen hat – am Ende zählt doch wieder nur die Kommunikation, die zwischen dem schöpferischen Emanationspunkt und dem einzelnen Adressaten stattfindet.

Das macht auch den ganz besonderen Reiz solcher Programme aus, wie wir es hier vor
uns haben. Nicht zuletzt, weil sie den, der da gehalten ist, einen gehörigen
Einführungstext zu verfassen, mit einer Reihe interessanter Probleme konfrontiert, in
denen es unter anderem auch wieder um den Widerstreit von abstrakten Prinzipien und
persönlichem Reflex, um Fakten und Empfindungen, und gleich zu Beginn schon um die
Frage geht, wie sich derlei unterschiedene, weithin disparate Erscheinungen unter ein
Dach bringen ließen. Soll ich die Charaktere und ihre klingenden Manifestationen einfach
in der Reihenfolge ihres Auftretens oder soll ich sie chronologisch ordnen? Nach den
Entstehungsdaten der Werke, eventuell sogar nach ihrer Spieldauer – oder ganz einfach
alphabetisch durchsortieren, damit nacheinander zu lesen ist, wie

1. Grazyna Bacewicz (1909-1969) ihre kompositorische Ausbildung bei Kazimierz Sikorski
an der Musikschule ihrer Heimatstadt Lódz sowie bei Nadia Boulanger in Paris erhielt und
zunächst als exzellente Geigerin von sich reden machte...

2. der jüdische Uhrenhändlersohn Ernest Bloch (1880-1959) aus Genf unter anderem in
Frankfurt am Main bei Iwan Knorr und Ludwig Thuille in München gelernt hat, bevor er
trotz der Premiere seiner Oper Macbeth im väterlichen Geschäft arbeiten mußte, von wo
aus er nach einigen Jahren als Dirigent in der Schweiz schon 1916 in die USA ging und es
zum vielgeachteten Professor brachte ...

3. Aram Chatschaturjan (1903-1978), der Sohn eines armenischen Schuhmachers aus
dem georgischen Tiflis, nach seinem Studium an der Moskauer Gnessin-Schule und dem
Konservatorium als denkbar linientreuer Komponist größte internationale Erfolge erringen
konnte ...

und 4. der aus dem damals wolgadeutschen Engels stammende Alfred Schnittke (1934-
1998) sich früh gegen die offiziellen Richtlinien des Kreml auflehnte, bis er, vom Westen
als einer der beliebtesten Sowjet-Dissidenten gehandelt, aus seiner generellen
Protesthaltung schließlich zu einem ernsthaften, polystilistisch-einfallsreichen
Postmodernen wurde, der sich in bedeutender internationaler Anerkennung sonnte.

Das alles kann man nachschlagen, vor allem, seit das „ganze Wissen der Welt” nur noch
einen Mausklick entfernt ist. Über Igor Strawinsky (1882-1971) schließlich, den großen
Mann des 20. Jahrhunderts, und seine Bedeutung für die Musik, können wir uns selbst die
einfachsten biographischen Anmerkungen schenken, und auch der Stellenwert seines
Schaffens steht heute so völlig außer Frage, daß wir mit erheblichem Vergnügen auf die
wortgewaltigen Verdikte zurückblicken können, mit denen sich einst die Jünger serieller
Hakel- und Häkelarbeiten gegen die existenzbedrohende Vorstellung verwahrten, es
könne auch außerhalb ihrer scholastischen Welt eine Zukunft geben (für die es allerdings
nötig gewesen wäre, aus der „Reihe” zu tanzen).

Also wollen wir auch mit ihm beginnen, den Maurizio Kagel einst in einer Gedenkkomposition als Fürst Igor Strawinsky betitelte und von dem Werner Egk meinte, er erzeuge »nie Blendwerk, immer Licht«. Ausgerechnet Werner Egk? Nun, ich hätte der politischen Korrektheit wegen vielleicht Theodor W. Adorno zitieren sollen, der Le Sacre du Printemps als »Virtuosenstück der Regression« herunterputzte – oder den aus Mannheim kommenden Philosophen Ernst Bloch: »Was hohl ist, darauf läßt sich gut pfeifen. So auch hält es Strawinsky mit sich und dem seinen.« Wenn aber jemand etwas Richtiges so treffend formuliert wie Egk, dann verdient er es auch, daß man ihn noch einmal zu Worte kommen und etwas über seine persönlichen Erkenntnisse zum Thema sagen läßt. »Beim Studium der mannigfachen Werke des Meisers habe ich gefunden:

• daß die Ordnung unabhängig von unserem Willen besteht, und daß sie nicht hergestellt werden kann, sondern aufgefunden werden muß

• daß die Auffindung der Ordnung eine Leistung der schöpferischen Intelligenz ist, während die unduldsame intellektuelle Systematik zur Pedanterie und Sterilität führt,

• daß nicht die Methode zählt, sondern nur die Entdeckung, daß die Töne nichts Abstraktes, sondern etwas Konkretes sind,

• daß die Natur in jedem Falle liebenswert ist, weil sie die Ordnung enthält,

• daß durch die Anstrengung des Willens keine Energie entsteht, sondern daß der Wille eine Ausstrahlung der Energie ist,

• daß die Natur Igor Strawinskys eines der stärksten Energiezentren unserer Zeit ist,

• daß die wohltätigen Wirkungen seines Genies auf seinem wunderbaren Instinkt für die Ordnung beruhen, und daß die Klarheit die schönste und freundlichste Eigenschaft der Poesie ist.«1)

Aus diesem Gefühl für Ordnung heraus hat Igor Strawinsky in der Tat komponiert. Man kann das an der Wirkung nachprüfen, die seine Musik auf uns macht: Selbst wenn das eine oder andere nicht unbedingt auf der persönlichen Wellenlänge liegen mag, so spüren wir doch immer einen Sinn für die „richtigen Noten an der richtigen Stelle”. Selbst solch miniaturistische Dinge wie die hier eingespielte Elegie aus dem Jahre 1944, die „auf Anregung von Germain Prévost komponiert wurde, damit man sie zur Erinnerung an Alphonse Onnou, den Gründer des Quatuor Pro Arte, spiele” – sogar ein solch kleines AB-A-Stück ist konzentrierte Organisation und Bewegung auf einem derart fokussierten Raum, daß George Balanchine, der Choreograph, sie als kleines tänzerisches Meisterwerk empfand: „Mit den begrenzten Mitteln einer Solobratsche (es ist völlig falsch, das Werk mit mehreren Instrumenten aufzuführen) werden alle Möglichkeiten einer zweistimmigen Fuge herausgeholt. In dem Tanz, den ich nach diesem Werk konzipierte, habe ich den Versuch gemacht, den Fluß, die Dichte und die Vielseitigkeit des musikalischen Geschehens mit Hilfe der verschlungenen Körper zwei Tänzer darzustellen, wie angewurzelt auf der Bühnenmitte.”

Das Stück – in der offiziellen Version für Violine um eine Quinte aufwärts transponiert – verwendet sowohl in seinem Prä- und Postludium wie auch in der zentralen Fuge einen äußerst geringen Vorrat an Zeichen oder Motiven. Diese aber sind so genereller Natur, daß es kein Wunder ist, ihnen in den meisten andern Kompositionen dieses Programms wiederzubegegnen, und dennoch setzt sie Strawinsky mit einer ganz markanten clarté ein. Das „Energiezentrum” fungiert eben wie ein individueller Magnet, der alle um ihn verteilten
Feilspäne (d.h. das tönende Material) in spezifische Muster ordnet.

Kaum tauscht man das Energiezentrum aus, so wird dasselbe Material ein völlig neues
Aussehen annehmen, wie das in den beiden – gleichermaßen von Johann Sebastian Bach
beeinflußten – Suiten für Solovioline der Fall ist, die Ernest Bloch 1958, ein Jahr vor
seinem Tod, für Yehudi Menuhin komponierte. Daß er selbst einst Geigenschüler von
Eugène Ysaÿe war, hat Bloch auch am Ende seines Lebens nicht vergessen und läßt in
seinen beiden späten Stücke noch einmal eine ganz beachtliche Virtuosität
hervorbrechen, die an den Komponisten der älteren Concerti grossi erinnert: Was völlig
fehlt, ist einerseits der „hebräische” Ton des Violinkonzerts, der Suite hebraïque, der
massiven Cellorhapsodie Schelomo und des Baal Shem, andererseits aber auch die feiste
Romantik der frühen Jahre und die etwas befremdlich anbiedernde Haltung der epischen
Rhapsodie America. Hier, wo er nichts weiter zur Verfügung hat als eine Geige, und wo er
sich der alten Musik der Alten Welt erinnert, entstehen zwei recht komprimierte, motivisch
durchaus aufeinander bezogene Werke von unverkennbar barockem Zuschnitt. Dabei hat
Bloch in beiden Suiten die historischen Satztypen zugleich aufgegriffen und umgeordnet.
Die Gigue an zweiter Stelle (in der zweiten Suite), eine langame „Gavotte” als zweiter Satz der ersten Suite, die obendrein mit einem Rückgriff auf das Präludium beschlossen wird – das ist ebenso „unzeitgemäß” wie die kapriziösen, dezenten Paganini-Andeutungen, die die Suite Nr. 2 mit ihren rauschenden Sechzehnteln beenden.

Zehn Jahre später schreibt die erst 58-jährige Grazyna Bacewicz ebenfalls ein „Spätwerk”. Und vielleicht hat sie sogar geahnt, daß ihr nicht mehr viel Zeit blieb, denn „die Natur, die mir in ihrer Huld die Gabe der Komposition geschenkt hat, gab mir dazu etwas, das die Kultivierung dieser Gabe gestattet. Ich habe nämlich einen kleinen, unsichtbaren Motor, dank dessen ich in zehn Minuten mache, wofür andere eine Stunde brauchen: dank seiner laufe ich, anstatt zu gehen, ich kann fünfzehn Briefe in einer halben Stunde schreiben, sogar mein Puls geht bedeutend schneller als bei Anderen, und ich wurde schon im siebenten Monat geboren.“ Wieder eine eigene Energiequelle, wieder die weitgehend gleichen Materialien – und wieder ganz neue Muster und Reliefs. Avancierter, radikaler, frecher und auch klanglich an Grenzen stoßend, ohne sich je zur Modernität zwingen zu
wollen: Das sind die vier Capricen einer in vieler Hinsicht erstaunlichen Komponistin, die allein schon deshalb so sehr überzeugen kann, weil sie sich ihre Profession ganz offensichtlich nie von einer „bösen Welt” ertrotzte, die dem „armen, schwachen Weib” seine Selbstverwirklichung verwehrt und daher mit grundsätzlich beleidigter Miene attackiert werden muß. Nein, Grazyna Bacewicz tat ganz einfach, was zu tun war. Nicht ein Moment des Leerlaufs, jeder instrumentale Effekt – natürliche und künstliche Flageoletts (man höre nur das glöckchenartige Pizzikato am Ende der zweiten Caprice), glissierende, manchmal nur noch andeutet notierte Läufe, bissige Dreiklangsfolgen, rauhes Raspeln am Steg, delikater Einsatz der Bogenspitze – alles ist Musik und Tanz in einem, Vortrags- und Schaustück in einem, geschrieben von jemandem, der keine Lizenz
zum Komponieren brauchte ...

Ein Spätwerk im echten Sinne des Wortes ist dann der Sonaten-Monolog, den der armenisch-georgische Haudegen und Säbeltänzer Aram Chatschaturjan 1975, mithin drei Jahre vor seinem Tode als eines seiner allerletzten Werke komponierte. Unmittelbar voraufgegangen waren die Sonaten-Fantasie für Violoncello, die mit diesem Monolog und der nochmals ein Jahr später geschriebenen Sonate für Bratsche das qualitativ und ideologisch ungleichwertige OEuvre eines Mannes beschlossen, der nur ein einziges Mal wirklich mit den Kulturgewaltigen seines Sowjetstaates aneinandergeraten war: als er nämlich im stolzen Bewußtsein, mit dem Symphonie-Poem von 1947 für Orgel, Orchester und 15 Trompeten eine perfekte Festmusik zum 30. Jahrestag der Oktoberrevolution geschaffen zu haben, ebenso in die Mühlen des berüchtigten Andrei Alexandrowitsch Schdanow geriet wie Sergej Prokofieff und Dmitri Schostakowitsch – wobei er, Chatschaturjan, wohl am wenigstens begriffen haben dürfte, was man ihm da an „volksfeindlichen Dissonanzen” vorhielt. Denn er war von der berühmten Trias sicher der mit Abstand naturhafteste, am wenigsten intellektuelle Komponist, ein ursprüngliches Temperamentsbündel, der sich seit seinem ersten kammermusikalischen Erfolg, dem Trio
für Violine, Klarinette und Klavier, und seinem packenden Examensstück, der ersten
Symphonie, stets mit jenem recht begrenzten Vorrat an motivischen „Spänen” begnügte,
die er in seinem späten Sonaten-Monolog noch einmal vor uns ausbreitet. Die typisch
exotische Pendelfigur, die dahinjagenden Sechzehnteltriolenketten, die scharfen, auch in
der Klaviermusik immer wieder gern verwendeten Sekundreibungen, die „lombardischen” Rhythmen, dann – vielleicht als später Tribut an das geliebte Schlagzeug – ein zartes Pochen auf das Corpus des Instruments: Fast könnte man glauben, Aram Chatschaturjan hätte hier seine eigene Elegie oder, unter Einbeziehung der beiden späten Geschwister, eine elegische Trilogie geschrieben – wie ein Echo der beiden großen konzertanten Zyklen für Klavier, für Violine und für Violoncello, von denen vor allem das Klavier- und das Violinkonzert über jeden musikalischen und politischen Zweifel erhaben sind. Der Sonaten-Monolog ist dem Geiger Viktor Pikaisen gewidmet und wurde von diesem noch im Herbst des Entstehungsjahres in Moskau uraufgeführt.

Ganz zufällig, mithin vermutlich einer höheren Ordnung gehorchend, haben sich die Kompositionen des vorliegenden Programms doch in einer chronologischen Folge ausgerichtet. Und zugleich kehren wir mit dem Schlußststück der Produktion zu den spekulativen Anfängen zurück, denn Alfred Schnittke, der sein Leben lang Formeln suchte, fand und nutzte, dieser in vielem faustische Charakter mit der Fähigkeit, durch seine oft ungewöhnlichen Klang- und Stilverbindungen zu fesseln und bis ins Mark zu rühren – er hat sich, wenn er komponierte, immer etwas „gedacht”, hat immer wieder seine Musik mit eloquenten Erläuterungen unter die Menschen gebracht und keinen Zweifel daran gelassen, daß er es sich nicht leicht gemacht hat.

Daß er bei seiner Suche gelegentlich einmal ins Unerträgliche geriet, liegt auf der Hand. Doch wer sich für das Mehrdeutige, die Gratwanderungen zwischen Genie und Wahnsinn interessiert, der muß mit so etwas rechnen, und wird nicht nur bei Dr. Faustus, sondern auch, wie 1982 geschehen, bei einer Gestalt wie Niccolo Paganini landen: „Das romantisch Doppelbödige seines Wesens hat die Form und das paradoxe Wesen des Stücks beeinflußt, indem ich darin versuchte, den tragischen Aspekt widerzuspiegeln und gleichzeitig zu überwinden. Das einsätzige Werk geht am Anfang und am Ende im wesentlichen auf ein- und dasselbe Material zurück. Es gibt dann jedoch eine sukzessive Weiterentwicklung, die im Grunde einhergeht mit einer Steigerung zu quasi-chaotischen Zuständen, während gleichzeitig Paganini-Klischees aus den Capricci als Zitate eingeführt werden.”

Im Zusammenhang mit dieser Komposition legte Alfred Schnittke sich und uns wieder einmal Rechenschaft über seinen künstlerischen Werdegang ab. Und da mir der Zufall auch diese Ausführungen in die Hände gespielt hat, sollen sie zumindest auszugsweise diese Rundreise beschließen: “Meine musikalische Entwicklung lief über Klavierkonzertmusik, neoklassizistische Schulweisheit, eklektische Syntheseversuche (Orff und Schönberg) und kannte auch die unvermeidlichen Mannhaftigkeitsproben der seriellen Selbstverleugnung. Bei der letzten Station angelangt, beschloß ich, aus dem bereits überfüllten Zug zu steigen. Seither versuche ich, mich zu Fuß weiterzubewegen [...] Erst schien (bei der seriellen Methode) alles glatt zu laufen, aber dann konnte ich die Frage nicht mehr unterdrücken: Warum ist das Komponieren mit einem Mal so leicht geworden? Ja gewiß, man braucht viel Zeit für jedes Stück, aber diese Zeit ist mit Hirnarbeit ausgefüllt und nicht mit moralischer Anstrengung. Man hat ja nichts mehr zu entscheiden, es entscheidet sich alles von selbst, sobald einmal das Gesetz des Stückes
gefunden ist [...] Ich sah mich also nach einer Möglichkeit um, meiner Musik einen reicheren assoziativen Gehalt zu geben. Ich versuchte, mich romantisch meinen Gefühlen auszuliefern [...]

In letzter Zeit wird bei mir das Komponieren – also die bewußte Zusammenstellung von Bauelementen nach festem Plan – immer mehr von dem verdrängt, was ich ,Enträtselungsarbeit‘ nennen möchte: Ich bemühe mich, meine klanglichen Visionen, wie sie auf mich zukommen, möglichst genau in Noten einzufangen.”

Damit sind wir wieder bei unseren Meistern Leonin und Perotin angelangt. Beim Verhältnis
zwischen Subjektivität und Objektivität – vor allem aber auch bei der nicht ganz unerheblichen Frage, ob die Ordnung, die wir empfinden, tatsächlich allgemein verbindlich oder nicht vielmehr eine solche ist, die sich jedes Energiezentrum selbst erzeugt, um mit anderen, die ähnliche Ordnungen als schön oder erstrebenswert empfinden, höhere Gemeinschaften zu bilden und so zwischen den Punkten der schöpferischen Emanation und der nachschöpferischen Rezeption Leben zu erzeugen.

© Eckhardt van den Hoogen